Downtown MiamiEstética relacional e interaccionismo simbólico: una aproximación a la obra experimental de Ron Chávez
Por Abdel Hernández San Juan // Fotografías por: Jenifer Cusumano @lacusugrafia Agradecimiento especial a: La Escuelita de Ale
Contenido
- Preámbulo: Del Encuentro a la Interdisciplinariedad
- Entrada: Otros Linderos del Teatro Antropológico
- Del Gesto a las relaciones intramundanas
- La Crítica del Canon y la Experimentalidad de Realidad
- De la Participación Cinética a la estructuración Eidética
- De la Desacralización Transvanguardista a la ironía, la parodia y el humor
- Salida: Constelaciones de Ron Chávez y Huellas del Arte
- Bibliografía general
Preámbulo: Del Encuentro a la Interdisciplinariedad
La escritura de este ensayo tuvo un punto de partida que, en sintonía con Ron, no quisiera descuidar aquí, dando entrada al proceso en el ensayo mismo por su relevancia, me refiero a dos encuentros, sobre todo el segundo, desarrollado como un diálogo, que sostuve con Ron una hora antes de su clase magistral impartida la semana pasada en el Centro de Arte Los Galpones en Caracas gracias a la convocatoria, propiciación y coordinación del curador, artista visual y editor del proyecto continental “Huellas del Arte” Alejandro Rojas.
En este diálogo, que fue sobre todo una virtuosa y sofisticada charla de Ron sobre su concepto de la escena, del actor, del proceso psicofísico de simbolización que envuelve su concepto de improvisación, sobre la pertinencia como concepto al centro de su obra, sobre las diferencias entre su sentido de la escena y aquel propio al psicodrama, entre otros temas, inolvidable, tanto para mí, como para el arqueólogo italiano Alessandro Morganti, que me acompañaba en la experiencia, el altísimo y muy elocuente nivel reflexivo de Ron, su capacidad autorreflexiva para abstraer y explicar los conceptos y principios que vertebran su concepción de la escena, el actor y la obra, nos permitió entender que abordar su obra sin una perspectiva interdisciplinaria sería no comprenderla.
Entrada: Otros Linderos del Teatro Antropológico
El concepto de improvisación, crucial en géneros experimentales del arte como el Informalismo Abstracto en la pintura del alto modernismo o la así llamada postvanguardia de posguerra, el automatismo psíquico en la pintura y la poesía surrealista de principios de siglo XX, como en general en mucho del arte expresionista, neoexpresionista y abstracto, pero también en géneros musicales como el jazz, ha adquirido relevancia, también, desde Grotowsky, Eugenio Barba y el así llamado Teatro Antropológico, sobre todo en el entrenamiento de los actores, hallándose en el centro de una comprensión antropológica y ritual en la teoría de la formación actoral.
Lo antropológico de esta comprensión de la formación actoral viene dada por la apelación a aptitudes, capacidades e instintos primigenios en la conformación psicofísica, los llamados lenguajes preexpresivos, que se ven así vinculadas en un sentido a estadios primeros de la cultura, el supuesto mismo, si se quiere arqueológico, de que culturalmente el hombre primero se comunicó con gestos y sonidos antes de la aparición del lenguaje hablado, tanto como a la niñez en la evolución de la vida, el hecho de que primero somos gesto y sonido extraverbal aun sin recurrencia a palabras, por un lado, y relacionada al proceso de formación de la identidad y la diferencia relacional entre el yo interno y su evolución en relación al otro o los otros sociales, el que nos vamos diferenciando en la misma medida en que vamos interiorizando nuestras semejanzas y diferencias con los otros, como lo ha explicado Jean Piaget en “El Aprendizaje en los niños”
A diferencia de una comprensión mimética de la formación del actor, como fue en Stanislawski donde se aprende a ser actor incorporando de una vez tramas de la sociedad conformada en sus representaciones e ideologías, como en las bellas artes, donde se supone que el artista primero debe dominar las leyes de la representación realista, para luego romper con ellas, esta idea otra de que el actor debe primero conocerse a sí mismo, a sus actitudes gestuales preexpresivas y extraverbales, e incluso sonoras onomatopéyicas aun sin palabras, adentrarse en su universo de expresión gestual aún sin representar tramas o historias, y a sus potencialidades relacionales y asociativas para interactuar,reaccionar, adecuarse, ductilizarse, interpretar, en relación a los otros, entre varios principios que trae consigo el carácter gestual de la improvisación en su relación con el tiempo y la imagen, han dado primacía al concepto o la noción de ejercicio libre.
Con la experimentalidad que es inclusiva a la noción de ejercicio, en la base de la formación actoral, estos se basan en ciertas pautas como punto de partida, para desarrollar improvisaciones corporales, gestuales o guturales, donde los actores ponen a prueba su capacidad de hallar respuestas rápidas, desinhibirse, extrovertirse, relacionarse con otros cuerpos, gestos y expresiones interactivas, todo ello ha estado en la base de una idea de improvisación que surgida de los modos del entrenamiento actoral, ha dado al traste con nuevas modalidades del teatro de improvisación, una modalidad sui generis de teatro donde en cierto modo es el entrenamiento mismo lo que se transforma en obra. Pero transformar el entrenamiento en obra es también al mismo tiempo validar el proceso creativo, es decir, llamar al primer plano una temporalidad de experiencia y de vivencia, que por ser anterior a la obra, o un medio instrumental dirigido a ella, tiende habitualmente a excluirse de esta última como resultado, pasando así la obra resultante a transformarse en una memoria escénica que exterioriza aquel proceso anterior o lo pone en escena.
Todo lo antes dicho se halla en la base y vertebra desde adentro el tipo de escenificaciones experimentales que vienen caracterizando hace ya tiempo la obra como director, autor y actor del destacado y reconocido artista venezolano Ron Chávez, cuya obra es una de las expresiones más notables del arte procesual hoy, entendido este concepto desde las artes escénicas y el teatro, representando en el continente, otros linderos en la tradición del teatro antropológico.
Del Gesto a las relaciones intramundanas
Es cierto que la concepción de Chávez, supone la ruptura o la despedida de una idea del todo estético de la obra entendida como una metanarrativa preestablecida, englobante, totalizadora, einstrumentalizada por un guión preconcebido, que rompe con aquella unicidad de la obra de arte a que se refería Walter Benjamin, siendo así su teatro instaurador de un concepto de lo estético que es abierto, relacional, y que valida el fragmento, como de otro modo ocurría ya en la fragmentación experimentalista de artistas como John Cage cuando hacía sus obras de fragmentos de sonidos azarosos y casuales grabados accidentalmente de la realidad misma, la música aleatoria, o electroacústica, entre otras formas que, como podemos verlo en Ron, desacralizan transvanguardistamente el canon de lo que consideramos una obra de arte con mayúsculas, o bien, simplemente, como ha tendido a ocurrir también con el video y el cine experimental, renuncian a la idea de una narrativa con su sentido lineal o cronológico de trama, aquella idea aristotélica de que un todo dramatúrgico ha de tener una introducción, un nudo, un desarrollo y un desenlace, para en su lugar explorar otras posibilidades menos representacionales y más evocativas.
Se trata así con Ron Chávez de una modalidad de teatro ritual y antropológico el cual, sin embargo, a pesar de su intensa poesía y su carácter tropológico y simbolista, no llega a diluirse en meros ejercicios de abstracción como tiende a ocurrir con mucho teatro de improvisación que transforma el entrenamiento en obra, pienso no solo en Grotowski, Barba y otros experimentalistas del teatro cuyos ejercicios de improvisación aunque basados en pautas, se tornan mayormente abstractos, la onomatopeya en vez de la palabra, la danza de formas abstractas en vez de la adecuación a un modo de comunicación intersubjetiva y conformada por significados intramundanos.
Aunque indudablemente el experimentalismo de Ron también pasa por este momento, e incluye pasajes suyos, sobre todo allí donde Ron se torna metatextual, es decir, transforma la escena en una reflexión visual y corporal sobre la escena misma explorando entre los bordes del arte y la pedagogía, algo frecuente y entre las cosas más sobresalientes en su búsqueda, también es cierto que como pocos, Ron ha sabido hacer de ello parte en una investigación más compleja y rica que también explora cómo retornar este experimentalismo de la improvisación al ámbito de la realidad relacionando el concepto de pertinencia, enraizado en una comprensión de la realidad desde la perspectiva del sentido común, lo que Alfred Schutz llamaba las tipificaciones, como pauta para la transformación de la interacciónimprovisada, en principios de hilación dramatúrgica intramundana. Es decir, Ron, a través del concepto de pertinencia, transforma los resultados experimentales de una ejercitación improvisacional del gesto, ejercitación que supone ella en sí misma, desrutinizar, deshabituar y extracotidianizar el movimiento, es decir, deslastrar el cuerpo del actor de estereotipos inhibitorios grabados o inscritos como historias estereotipadas en los músculos, en pautas relacionales que leen la interacción intercorporal e intergestual o intraactoral como interacción simbólica, hilando vía pertinencias aquella gestualidad desinhibida, con potenciales sentidos o significados que inician a generar microtramas, o sketches de contenido, no solo de forma o morfología.
A pesar de estas diferencias con el teatro antropológico tradicional, el componente antropológico que persiste en el teatro de Ron Chávez viene dado en que al regresar desde la pertinencia a un sentido intramundano de hilaciones que da trama al interaccionismo simbólico, y que va transformando el universo gestual en micro discursos, propone en cierto modo un viaje al mundo social como por primera vez, es decir, hace que el actor vuelva a entrar en relación con su mundo expresivo gestual como si el mismo se hallara en estado puro antes de ser contaminado y al retornar ello vía pertinencia a modos de dar sentido y significado, es como si vaciara el mundo social de sus formas previas y propusiera un universo en el que volvemos a ver a los otros como si los viéramos por primera vez, volvemos a ver la trama del mundo simbólico interactivo, social y cultural como si no lo hubiéramos visto antes, o como si lo viéramos por primera vez.
Esta suerte de evocación de retorno a un sentido del origen, de la fuente primera, de la génesis, del punto de partida, hace del arte de Ron una conjunción única y original entre un concepto primigenio de la escena y del actor y otro en cambio interactivo simbólico y social, es decir, Ron por un lado viaja a la semilla con su obra, propone una suerte de expedición al principio de la germinación anterior, al estadio primero o primitivo, ello hace su concepto de la escena antropológico, pero luego, por otro lado, una vez allí desnudos los gestos, y el mundo de la expresión, lo vuelve a reconciliar, por medio de la interacción simbólica intergestual e intercorporal de los actores, con sentidos intramundanos quehacen de la escena un fragmento de realidad, retornando a lo cotidiano a través de la pertinencia. El concepto de pertinencia, de hecho, vertebral en la concepción escénica de Ron Chávez, está anclado, como decía antes, en nuestro sentido del mundo como lo vemos a través del sentido común. Pertinente es un mundo de significados ya compartidos y previamente tipificados en el universo que nos relaciona a los demás y a los otros, un mundo que nos rodea que ya hemos antes significado, es aquel que nos permite distinguir en la micro acción, el cómo nos expresamos, nos dirigimos a los otros o interpretamos con nuestro cuerpo sus expresiones, que rumbos subsiguientes han de ser los pertinentes y cuáles no.
De esta forma la concepción escénica de Ron Chávez reconcilia la visión primigenia, purista y extracotidiana, de un cuerpo anterior, primero, gestual, pre expresivo, deslastrado de estereotipos, y una interacción simbólica provista de significados previos, que a través de la pertinencia inmersionan aquella expresividad improvisatoria en decursares e hilaciones de sentido y significado subsiguientes, reuniendo así en un mismo concepto a las nociones de actor escénico en el teatro y actor social como lo vemos en la sociología.
Es como si echaramos para atrás la máquina del tiempo irreversible, para reunirnos de nuevo con los elementos y volver a comenzar la interacción, pero al mismo tiempo es como si también, y en ello su arte se diferencia radicalmente de formas anteriores del teatro antropológico, una vez reanudada la comunicación, leída e interpretada esta desde el principio de la pertinencia, el teatro se tornara hacia la generación de hilaciones intergestuales, intercorporales e intraactorales en torno a esa intramundanidad tornándose en los significados de una escena que vuelva a hacer del mundo previamente tipificado o significado por la experiencia, la verdadera razón de ser de su teatro, desmarcándose así del habitual teatro antropológico.
La Crítica del Canon y la Experimentalidad de Realidad
La obra de Ron Chávez, a diferencia de usos previos de la improvisación, explora una conciliación armónica entre aquel principio experimental de tornar el entrenamiento en obra con sus parámetros, la validación del proceso creativo como experiencia más importante que la idea de obra cerrada sobre sí misma, el tornar la obra en algo abierto, relacional, en favor de la experiencia vivencial o la polisemia asociativa e interpretativa, y una idea de interacción con el espectador que llega a ser tan importante que incluso transforma la esencia de la obra misma retornando de un nuevo modo a cierta idea de realidad.
En vez de un realismo representacional donde hablamos de realismo en referencia a la producción de un efecto de realidad por la ilusión del lenguaje, la obra de Ron se refiere no a la representación de la realidad sino a la realidad misma que entra a la obra transformada o tornada en una idea experimental de realidad.
De la Participación Cinética a la estructuración Eidética
Sin embargo, hay cosas que tornan en varios sentidos único y original el teatro de Ron Chávez, salvando aquí la distancia, de que a tenor del mismo Chávez, cuando habla de su obra, hasta el concepto mismo de teatro se halla en telas de juicio, o interrogaciones reflexivas, y es el modo como en su obra, tanto solo, sus monólogos, como desarrolladas bajo su dirección, en forma grupal, la participación del espectador deja de ser un mero dato conceptual o un mero juego a la idea de participación, para devenir en el principio mismo estructurador de los contenidos de su teatro. En una fotografía, bastante alegórica y representativa de la obra de Ron, aparecen Ron y su pareja, quien es también artista visual, dentro de un penetrable de Jesús Soto. Ahora bien, aunque es cierto que la importancia que llega a tener el concepto de participación del espectador en la obra de Ron tiene su punto de partida en pioneros de ello en el Cinetismo sobre todo en Soto, aun en Soto y los cinéticos esa participación, aunque como en Ron, lúdica y vinculada a la idea de juego, donde viene a ser el espectador quien hace la obra, esa participación es aún abstracta, es más una idea de participación como concepto, que un verdadero adentrarse en la participación misma por parte del autor o director, para que la obra misma llegue a llenarse de contenidos provenientes de la realidad de esa participación. Visto desde esta perspectiva yo hablaría en Ron, de una modalidad de teatro interaccionista simbólico, por tomar este concepto no ya de la estética o del arte, sino de la sociología.
Como en la sociología fenomenológica o comprensiva del filósofo austriaco Alfred Schutz, la exploración de Ron con la participación de los espectadores sobre el eje de un concepto improvizacional del proceso de gestación estética, tiene en su centro, como decía, el concepto de pertinencia, en todo lo que este concepto se vincula al sentido común, y como en la sociología del padre del interaccionismo simbólico George Herbert Mead, la obra de Ron tiene en su centro no solo el simbolismo derivado de una interacción con el espectador que es ella misma a la vez simboliza, pero también un modo de dar entrada en la obra, a la realidad misma, vuelta experimentalidad de una idea de realidad, sino también, la exploración de un más allá de los bordes que son aquí no ya solo los bordes entre el teatro y el ritual primigenio, en que desembocó casi todo el teatro antropológico previo, sino también bordes con, en palabras de Ron, en un lado el psicodrama, y en el otro, agregaríamos nosotros justamente a propósito de las salvedades acentuadas por Ron de que a diferencia del psicodrama su obra no esta para nada ocupada o centrada en cuestiones terapéuticas, como sugería antes, cierta visión sociológica del concepto de actor que quiere ver como equivalentes al concepto de actor en la escena teatral y al concepto de actor como lo entendemos en la sociología.
De hecho, no se trata en el arte de Ron, como decía antes, de una mera participación lúdica según la cual jugando el espectador completa la obra como ocurría en Soto, sino que la experimentalidad de realidad que la obra misma propicia, torna al espectador de la obra, o bien lollama, lo convoca, lo provoca, como actor social aun cuando la entrada de su realidad a la obra, transforme esa realidad en experimentalidad en el simbolismo artístico y estético de la obra, las obras de Ron generan ellas mismas así un interaccionismo simbólico que, reconocido y respetado dentro de los límites artísticos y estéticos de la obra que surge, da cita al espectador consigo mismo en torno a esa realidad para abstraerse y reflexionar.
Su obra explora nuevos pasajes entre la experimentación cinética del espectador y la construcción eidética ya que aquellos, los espectadores, tanto como los actores, se transforman en una condición de la estructuración eidética, es decir, donde las obras mismas, no son solo completadas por los espectadores en el sentido de que la interpretan o la penetran con su cuerpo, tampoco meramente porque la obra está dirigida a ellos, como en el cinetismo, sino que la génesis misma de la obra, de sus contenidos, resulta de la improvisación eidética de los espectadores vueltos actores, estos últimos de hecho idean, generan, engendran.
Lo anterior es recurrente en los monólogos de Ron como en obras junto a miembros de su grupo teatral, o bien simplemente, los espectadores se vuelven literalmente actores como ocurre con frecuencia en los talleres de Ron, aquellos desarrollados desde “Huellas del Arte” son su mejor ejemplo.
De la Desacralización Transvanguardista a la ironía, la parodia y el humor
Nociones como ironía, parodia y humor, por supuesto, adquieren aquí una primacía o relevancia significativa no solo porque improvisar con esas interacciones simbólicas, suscita a veces resultados surreales con elementos de una vivencia real in situ, que suscitan el humor y la risa, sino también porque hay una intencionalidad estética en Ron de aprovechar todos los recursos que el humor puede introducir coloreando y llenando de contenidos pertinentes al universo de sentido común de la experiencia, a la vez que parodiando o ironizando con los recursos de humor dentro de las piezas. Esta conjugación sobresaliente entre elementos altamente experimentales del arte de vanguardia y el humor, no es exclusiva de Ron. La tenemos de hecho, en otros refinados e igualmente, como Ron, sofisticados exploradores del humor en el arte contemporáneo, desde un grupo como los argentinos Les Luthiers, pasando por transvanguardistas de una intencional bad music, como el uruguayo Leo Maslia, el cubano Virulo, o en la plástica el cubano Lázaro Saavedra, sin excluir a figuras emblemáticas del humor desde un Chaplin o un Cantinflas, pasando por un Budy Allen, hasta llegar al humor simbolista más refinado de un Mimo como Marcel Marceau, hay una tradición continental y universal de refinados artistas que han elevado, como Ron, los elementos irónicos, paródicos y hasta éticos del humor a la escena más elaborada y refinada del arte.
La obra de Ron Chávez también se destaca dentro de esta última tradición siendo de suyo uno de sus más significativos y jóvenes exponentes hoy en Venezuela y a nivel continental.
Salida: Constelaciones de Ron Chávez y Huellas del Arte
Las presentaciones de Ron Chávez en “Huellas del Arte”, el espacio cultural dirigido, fundado y editado desde Miami por el artista visual y curador venezolano Alejandro Rojas, han sido emblemáticas y representativas de todo lo antes dicho destacándose especialmente en ello el modo como desde “Huellas del Arte”, debido al enfoque comunitario de este proyecto, Ron ha podido explorar talleres no solo con actores teatrales de su propio grupo o en espacios exclusivamente dedicados a ello, sino también con miembros de la comunidad en general moviendo sus exploraciones más allá de los bordes hacia personas de otras extracciones profesionales, y experimentando el alcance no solo pedagógico y propedéutico, sino también comunicativo y expresivo de su concepto de improvisación escénica. Pero una de las cosas que más llamó mi atención de esta ocasión a propósito de la clase magistral de Ron en el Centro de Arte Los Galpones, y su previa presentación en Fedecámaras, en Caracas hace una semana, es el simbolismo de esta presentación metatextual y meta empírica, de Ron Chávez, máximo exponente de una concepción procesual o de arte procesual en el Arte Venezolano,adquiriese forma en uno de los centros de arte experimental contemporáneos más destacados de Caracas Hoy.
El centro de arte los Galpones, de hecho, fue en los noventa, no otra cosa que un conglomerado de estudios de artistas donde no se hacían propiamente presentaciones expositivas, lo recuerdo porque lo visite varias veces para encontrarme en su estudio con el destacado artista venezolano Ernesto León durante mi estadía como curador de arte Venezolano en el Museo de Artes Visuales Alejandro Otero en la Rinconada.
Así mientras la clase magistral de Ron Chávez disertaba con rigor sobre la experimentalidad de la improvisación, se desarrollaban a su alrededor muestras en las cuáles improvisar es vertebral en las estéticas, destacan en este sentido una excelente muestra colectiva curada por Jose Luis García con texto de Daniela Dias Larralde relevante sobre todo por el modo cómo transforma el concepto de museografía en una experimentación del principio de la instalación más allá de los límites autorales de esta última como género, hacia sus posibilidades antropológico experimentales con obras de relevantes artistas venezolanos como Ricardo Benaim, Alirio Palacios, Carlos Quintana, Luis Romero, Nela Ochoa, Madalena Fernández, o Milton Becerra, entre otros.
También se hallaba una muestra titulada “Una Sensibilidad aparte” que conjugaba y trataba juntos la cerámica y la pintura con texto de Jose Vicente Enríquez y obras de destacados artistas como Cipriano Martínez, Claudio Perna o Gerardo Rosales, entre otros.
Una Muestra titulada “Horizontes” de Richard López en la galería Cabinet mayormente centrada en la relación entre paisajes y arte tierra con sentido a la vez urbano y natural tambien se hallaba expuesta, y finalmente, no sin acentuar aquí o volver sobre el concepto de pertinencia como lo discutió y expuso brillantemente Ron Chávez en sus palabras previas a su clase magistral, una exposición curada por la destacada curadora María Luz Cardeñas enfocada en la obra de Jose Gregorio Grateron discutida por Maria Luz como un proceso de investigación, una estética que recuerda en algo el gestualismo de Basquiat pero desde perspectivas latinoamericanas que María Luz dilucida y explicaen sus palabras. El hecho de que aquel conglomerado de Galpones se transformará después en un centro de arte conformado por varias galerías, cafés, auditoriums y programaciones semanales y mensuales, es de por sí, como el arte de Ron Chávez, un testimonio del territorio cada vez mayor que el arte procesual está adquiriendo en la socioculturalidad del arte contemporáneo, transformar en espacios expositivos conglomerados que eran solo estudios donde los artistas experimentaban sus procesos creadores, es algo que de por sí tiende a ser cada vez más frecuente en el mundo del arte hoy. Diverse Works en Houston, Texas, por ejemplo, es un ejemplo similar, que transformó antiguos galpones de viejos trenes colindantes al downtown, en estudios de artistas en cuyo habitat entonces surgió Diverse Works, o bien the Santa Monica Art Spaces en Los Ángeles, estos dos últimos espacios los cuales, aunque orbitando principalmente en torno a las artes plásticas, se han tornado también en espacios para la exploración más allá de los bordes entre las artes, dando lugar al teatro experimental, la escenificación y distintas formas del performance.
Pienso en este sentido, comenzando por Florida, donde se hallan residenciados Ron Chávez y su esposa, en artistas de la escena como el director de teatro y pintor de origen cubano Víctor Varela autor de obras como “La Cuarta Pared”, quien se presentó en el festival de arte de los Ángeles en el 2001 con una obra sobre los jardines japoneses en la casa de la cultura de Japón, y otro desarrollado en torno al principio del abanico en la casa de arte Frida Kahlo, en el teatro antropológico de Fernando Calzadilla y Elaiza Irrizarry desarrollando durante largos años desde Miami, si bien más recientemente se han movido hacia Valencia, España, así como en el teatro de calle del teatrólogo de origen cubano Roberto Salas San juan quien también ha dado en su teatro una relevancia a la idea simbolista del mimo, y a ciertos principios del circo.
Más allá de Florida, en Diverse works en Houston, pienso en artistas como el alemán Johannes Birringer, la mexicana Angeles Romero, la costarricense Elia Arce, y en California los colombianos Heidi y Rolf Abderhalden en la casa de la cultura japonesa, o en Santa Mónica California, la misma Arce y otras colegas suyas como Daniel Brazel, entre otros.
Bibliografía general
Angelini, Surpik & Hernández, Abdel. Art Lies, Volume 28, Fall 2000, periodical, 2000; Houston, Texas: University of North Texas Libhttps://texashistory.unt.edu/ark:/67531/metapth228058/raries, The Portal to Texas History, Ver en The Portal to Texas History
Birringer Johannes, Theater, Theory, Postmodernism, Indiana University Press
Barba Eugenio y Nicola Savarese. El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral, Editorial Artezblai
Damián Gutiérrez Hermes, Dramaturgia de la improvisación Universidad Complutense de Madrid, Filología
Rosales Angeles Maria, Teoría del Gesto y Contemporaneidad Teatral, Digital Commons, Connecticut College, https://digitalcommons.conncoll.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1256&context=teatro
Pavis, Patrice. El teatro y su recepción: semiología, cruce de culturas y postmodernismo, Criterios, 1994
© Abdel Hernández San Juan